L’écrivain est de retour sur les scènes européennes. Ce mouvement est évident depuis une dizaine d’années, mais a sans doute été amorcé au milieu de la décennie précédente [1]. La « nouvelle écriture théâtrale » n’est pour l’instant définie que dans l’aire britannique [2] ; il me semble par contre évident qu’elle concerne d’autres auteurs (européens ou non) de la même génération (âgés de quarante ans ou moins).

Fait unique dans l’histoire de la dramaturgie moderne, il n’y a pas de chef de file. Une génération de jeunes auteurs, de Los Angeles à Vladivostok et d’Oslo à Téhéran, s’est trouvée, sans contacts personnels directs, devant le même monde bouleversé. Éparpillée, elle a poussé à l’instar des sites d’Internet.

Oui, on est face à un théâtre « mondialisé ». Lui aussi !

Malgré la diversité stylistique, parfois même antagoniste, chez les auteurs mentionnés, on pourrait retenir plusieurs points communs. Premièrement, la scène est considérée comme un espace de découverte de notre monde, rompant ainsi avec le postmodernisme, qui l’avait traitée comme une image, un espace de l’imaginaire. Mais ce nouveau théâtre n’essaie pas de représenter le réel, plutôt de déconstruire sa conception régnante. Deuxièmement, les pièces sont pour la plupart conçues comme un défi et même comme une attaque envers le spectateur ; elles désirent le sortir de sa passivité de consommateur d’images et de messages. Troisièmement, la démarche de départ est anti-illusionniste, même antithéâtrale, face à la mondialisation du spectacle [3]. Quatrièmement, la motivation principale n’est ni l’écriture d’une œuvre littéraire ni celle d’un (pré)texte pour une représentation scénique, mais la création de matériaux pour une perception différente et une nouvelle vision du monde. D’où la nécessité d’un nouveau rapport de force dans la chaîne de production théâtrale.

LE THÉÂTRE COMME MAPPA MUNDI

Chez les auteurs de la nouvelle écriture théâtrale, on pourrait distinguer trois types de structure de texte : les pièces déterminées par la textualité, en l’absence d’un échange dialogué, d’une situation reconnaissable ou de personnages [4] ; les œuvres où certaines situations reconnaissables sont plongées dans une structure fantasmagorique, très souvent inspirées par des légendes ou contes (jeu dans le jeu) [5] ; les structures d’apparence réaliste (simulation de situations réelles, forme de mimésis), organisées autour de personnages qui découvrent peu à peu que leur réalité n’est qu’un leurre [6].

Les structures ne sont pas utilisées comme un outil esthétique, éthique ou idéologique ; elles ne dessinent pas une dramaturgie de représentation, mais sont à la recherche de la dramaturgie d’un monde qui paraît irreprésentable. Ce qu’il est… probablement. Ainsi, le drame sur la scène est remplacé par le drame d’un monde. Différentes méthodes de déconstruction sont utilisées comme instruments de sa compréhension. Elles visent aussi souvent à le re-conceptualiser. Le monde n’est plus donné, il faudrait le réinventer. Le conflit dramatique n’est plus sur la scène, mais entre celle-ci et la salle, entre la défection d’un monde et les clichés qui le représentent. Il surgit de la présence même du spectateur…

DE LA GUERRE À LA SCÈNE

La nouvelle écriture théâtrale pourrait être vue comme la conséquence de la prise de conscience de deux fins qui ont eu lieu au début des années 90 : celle des explications idéologiques du monde (avec la chute du mur de Berlin) et celle de l’utopie des Lumières sur le progrès inéluctable de l’humanité (la prolifération des crimes dans les Balkans, une année plus tard).

Ces événements ont été de véritables déclencheurs pour la nouvelle écriture théâtrale ; ils ont signé la fin d’une double illusion, celle de la paix éternelle au sein de la civilisation occidentale et celle de son bien-être comme modèle planétaire. Le sentiment de « légèreté de l’être » fut ébranlé. Tout comme l’idée que les problèmes liés à la re-définition des identités collectives, à la chute du communisme ou encore à la montée des inégalités étaient réservées à des régions maudites. L’Europe, avec sa politique désincarnée et son impuissance face aux guerres yougoslaves, l’Europe qui s’illusionne dans la prospérité et a abandonné la foi et les idéologies, s’oblige à vivre à nouveau avec la conscience du caractère inévitable du mal comme partie intégrante de sa civilisation [7].

DANS LA GUEULE DU DÉSASTRE

Jamais dans l’histoire des cultures yougoslaves la littérature dramatique n’a été aussi présente à l’étranger qu’aujourd’hui : les sept pièces de Biljana Srbljanović ont été montées plus de 140 fois dans 34 pays, du Chili au Kazakhstan et de la Suède à l’Australie [8] ; les trois pièces du Sarajévien Almir Imširević sont déjà publiées en France ; le dramaturge Macédonien Dejan Dukovski est monté d’Athènes à Stockholm, au Gate Theatre de Londres comme au Deutches Schauspielhaus de Hambourg (où il était auteur en résidence en 2002-2003) ou à Lille (par Stuart Seide, en 2009) ; la Zagréboise Ivana Sajko a vu ses pièces jouées dans cinq théâtres allemands, en Espagne, en Australie, au Monténégro, aux Pays-Bas et en France [9].

Cette génération a grandi et mûri à l’ombre de la décomposition d’un État et des normes sociales qu’il avait engendrées, à l’ombre des destructions guerrières. L’euphorie nationaliste en Serbie et en Croatie au tout début des années 90, puis en Macédoine à la fin de la décennie, a certes offert un modèle d’uniformisation intellectuelle mais, paradoxalement, la destruction des conceptions et des repères de la communication culturelle alors en vigueur a ouvert, à sa façon, un espace de liberté : celui d’un questionnement au-delà du désespoir… Une liberté pareille est inimaginable dans les sociétés patriarcales traditionnelles, telles que sont, de façon inconsciente, les sociétés yougoslaves.

Dix ans après la naissance du mouvement, on pourrait déjà discerner deux générations d’auteurs. D’une part les « pionniers » de la nouvelle écriture européenne, réagissant de façon épidermique aux horreurs de la guerre et à l’explosion de la violence dans tous les pores de la société : Biljana Srbljanović en Serbie, Matjaž Zupančič en Slovénie, Filip Šovagović en Croatie, Almir Imširević et, premier chronologiquement, Dejan Dukovski. D’autre part, des auteurs plus jeunes, « successeurs », inspirés par l’écriture de Sarah Kane, Martin Crimp ou par le « théâtre postdramatique » : Ivana Sajko et sa compatriote Nina Mitrović, la Belgradoise Maja Pelević, le Sarajévien Almir Bašović.

Depuis dix ans, les sujets également ont évolué : la guerre et la violence au quotidien dominaient jusqu’au début des années 2000 ; aujourd’hui, c’est plutôt le pessimisme social (l’évolution est perceptible au sein de l’œuvre d’un même auteur, chez Biljana Srbljanović par exemple).

La vision qu’ont ces auteurs de leur monde est noire. Mais la simple tentative de le capter, de le déchiffrer, de le décoder, fait naître l’espoir. Comme le dit le dramaturge français Enzo Cormann :

Voir Des thèmes et des pièces